A flexibilidade das línguas sino-asiáticas

Uma das minhas principais preocupações intelectuais é a “desinocentrização” de mim próprio, e é por esse motivo que estou a aprender línguas. Paradoxalmente, porém, quanto mais aprendo línguas mais me sinto sinocêntrico. De todo o modo, esta necessidade de aprender línguas permanece emocionalmente muito importante. O artigo que se segue é inspirado pelo grande perito na língua japonesa, Haruhiko Kindaichi. Em particular, pelo capítulo que escreveu sobre o japonês em relação a outras línguas do mundo, no livro “A Língua Japonesa”, com tradução para chinês do professor Pi Xigeng (Pi Chi Géng, no dialecto de Jiangxi ou Kong Si, ou Bi Si Kâng, em xangainês).

Não obstante tal inspiração, este artigo não pretende ser científico. Ele advém, antes de mais, da minha reflexão acerca da questão de saber se os sistemas de escrita têm ou não uma relação com o carácter dos seus utilizadores. Até à época da minha infância, pelo menos, dizíamos em Macau que, no que respeita à escrita à mão, os ideogramas reflectem as pessoas que os escreveram e que podem mesmo ter impacto nas suas vidas profissionais. Neste artigo abordo essa questão, tendo em conta um específico estilo de escrita de caracteres sino-asiáticos, que é aquele próximo do estilo formatado por computador.

Imagino que o alfabeto latino, utilizado desde há tanto tempo pelos europeus, esteja em estrita relação com o carácter dos seus utilizadores. Poder-se-á dizer o mesmo das línguas próximas à China, tais como o vietnamita ou, na própria China, as línguas baip (bai, em mandarim, ou pak em cantonês, pak em hac-ka, pêk em fuquinense, pah em xangainês) ou cuengh (zhuang em mandarim, ou chong em cantonês, djóng em hac-ka, djang em fuquinense, djong em xangainês), romanizadas há relativamente pouco tempo? E, ainda na China, quanto ao uigure e ao seu alfabeto de origem árabe, da direita para a esquerda, ao manchu e ao mongol, que escrevem de alto a baixo, ao tibetano, que constrói cada sílaba ao redor de uma letra central ou, ainda, ao hlai (li em mandarim, ou lai em cantonês, li em hac-ka, lê em fuquinense, li em xangainês) que teria perdido a sua escrita ao longo da história?

Chego então ao chinês. Indo para além de uma explicação técnica sobre a criação e composição dos caracteres, pois o artigo não tem em vista tal tema, gostaria de me focar, sobretudo, no aspecto visual dessa composição. Nem todos os caracteres funcionam como imagens – ao contrário do que em muitos métodos de aprendizagem se ensina, tal como a minha esposa e eu pudemos constatar quando aprendemos japonês com alemães – pelo que, assim sendo, não se mostra necessário dar conta da sua composição visual em termos sistemáticos, de acordo com tal princípio.

Cada carácter comporta teoricamente um radical, que pode ser posicionado tanto à direita, ao alto, em baixo, como também à esquerda do carácter, mas que geralmente é de tamanho menor. Para os caracteres compostos por dois elementos, um à esquerda e outro à direita, o elemento da esquerda é, na maioria das vezes, menor. A hierarquia entre a esquerda e a direita não tem parado de variar ao longo das dinastias, face ao que uma identificação entre a composição e a maneira de pensar dos chineses através dos caracteres se mostra bastante arriscada. Acresce que se olharmos para a escrita antiga do vietnamita, que não sofreu uma padronização como a do chinês moderno, notamos em particular uma muito grande flexibilidade na composição, pois um mesmo carácter pode ser escrito invertendo a posição dos seus elementos.

Uma outra importante dimensão visual que reflecte a flexibilidade das línguas sino-asiáticas encontra-se na composição de poemas clássicos. Como sabemos, cada ideograma pode ser inscrito dentro de um quadrado, o que torna a forma visual final de um poema facilmente maleável, sendo exemplo disso muitos poemas de Li Po (Lei Pak em cantonês, Li Pak em hac-ka, Li Pêk em fuquinense, Li Pah em xangainês), que contém dezasseis caracteres formando quadrados de quatro por quatro. Essa inscrição, na sua aparência bastante rígida, dos elementos moduláveis de cada ideograma dentro de uma forma quadrada, na verdade faculta uma maior flexibilidade quanto ao seu arranjo e, portanto, quanto à forma final de um poema. Na China clássica, os intelectuais trabalhavam tanto no conteúdo quanto na forma geral, podendo-se citar, por exemplo, as formas redondas ou triangulares. Em poemas clássicos com uma forma mais padronizada, muitas vezes rectangular, podemos notar outros jogos de estilo na maneira como os versos poderiam ser lidos em dois sentidos ou, outros, compostos por caracteres que podiam ser lidos tanto por inteiro ou com a decomposição dos seus elementos.

Para regressar aos tempos modernos e à impressão de livros em línguas sino-asiáticas que ainda utilizam ideogramas, encontramos em Taiwan e no Japão, na maioria das vezes, livros impressos de cima para baixo e da direita para a esquerda, ao passo que na China a impressão é feita da esquerda para a direita, tal qual se faz no Ocidente. Quanto a nomes de lojas ou a títulos de filmes, a direcção da esquerda para a direita é a mais comummente utilizada, seja em Taiwan seja no Japão.

Neste artigo, apresentei a maneira de escrever e de imprimir línguas sino-asiáticas, bem como alguns tipos de escrita no mundo. Concluir ou não pela identificação entre a forma de uma escrita e o modo de pensar dos seus falantes permanece ainda uma questão em aberto mas, seja como for, a grande flexibilidade patenteada pelos sinogramas parece-me única e essa originalidade faz das línguas sino-asiáticas línguas especiais.

Gostaria de agradecer ao nosso amigo de longa data em Portugal Chunming Yan (Ãe Tchúin Ming) pelas suas notas no subdialecto de Jian (Chié Ông) da província Jiangxi e também à nossa amiga berlinense de origem de Xangai Ziyi Huang (Wang Dji Ié) pelas notas em xangainês.

 

(traduzido do francês por João Manuel Vicente)

Foto do autor: Sadaf Javdani